Inhalt/Contents

Tanel Veenre,  21.3.2013   Eesti Päevaleht (Estnisches Tagesblatt) deutsch/englisch

Kate Wagle, Bettina Speckner - Deliberations and Negotiations, Metalsmith Summer 2006, USA, S. 34-41.

Marjam Unger, Laudatio für Bettina Speckner anlässlich des Ehrenpreises 2005 der Danner Stiftung München.

Riin Kübarsepp, Die Verwertung des Fotos als Schmuck, kunst.ee 2/2003, Tallinn (Estonia) S. 89.

Riin Kübarsepp, Foto väärtustamine ehtena, kunst.ee 2/2003, Tallinn (Estonia) S. 89.

Tanel Veenre, Põlenud Sala-aiad, Areen (Estonia), 3. April 2003, S. 9.

Tanel Veenre, Burned Secret Gardens, Areen (Estonia), 3. April 2003, p. 9.

Bettina Speckner, Catalogue Koru I, International Contemporary Jewellery Exhibition 2003, South Karelia Museum, Finland, p. 15.

Bettina Speckner's exhibition Secret Gardens in Tallinn, Estonia. 19 March - 9 April 2003

Karen Pontoppidan, Der geheime Garten, Katalog Galerie Spektrum, München 2002.

Karen Pontoppidan, The Secret Garden, Catalogue gallery Spektrum, Munich 2002.

Iris Wimmer-Olbort, Schmuck poesie, Elle plus München 10/2002, S. 14.

Iris Wimmer, Bettina Speckner – Schätze und Geheimnisse, Schmuck Magazin - Classic-Art-Design 2/2000, S. 34-36.

Charlotte Blauensteiner, Liebe auf den zweiten Blick – Schmuck von Bettina Speckner, Kunsthandwerk & Design 4/2000, S. 42-47.

Odile Habel, Les bijoux souvenirs de Bettina Speckner, Elle Suisse vom 20. März 2000.

Oliver Herwig, Schön unvollkommen, Süddeutsche Zeitung vom 26. Mai 1999, S. 21.

Oliver Herwig, Perfectly Imperfect, Süddeutsche Zeitung, 26. May 1999, p. 21.

Stephanie Schmidt, Eigenwilliges Konglomerat, Uhren und Schmuck, Beilage der Süddeutschen Zeitung vom 4. November 1997, S. XVI.

Herbert Speckner, Von den merkwürdigen Stufen, Katalog Bettina Speckner – Schmuck, München 1999.

 

Tanel Veenre,  21.3.2013   Eesti Päevaleht (Estnisches Tagesblatt)

In der Stille und im Getöse.

Das Geflüster der deutschen Klassikerin lockt in die Bilder einzutauchen, um dann auf dem Diskolärm der estnischen Künstler aufzuwachen.

Bettina Speckner ist eine der Klassikerinnen des zeitgenössischen Schmucks, und ihre Ausstellung in Tallinn in den Räumlichkeiten der ehemaligen Iida-Galerie ist ein Gourmet-Erlebnis für jeden, der sich nach der Schönheit sehnt: ein Happen, bestehend nur aus 12 Schmuckstücken, in denen alle Geschmacksschichten  in sensiblem Gleichgewicht sind.

In ihrem Fall dient die höchst raffinierte Ästhetik nur als Tür, durch die man in die Gewalt von süssbitteren Gefühlen gelangen kann.  Sentiment und Nostalgie sind die Stichworte, die wohl kein Schriftstück über Speckner entbehren kann. Doch auch diese Gefühlsschattierungen wirken bei ihr flimmernd, auch diese sind nur Türen zum Weitergehen.

Speckner ist eine Meisterin mit erkennbarer Handschrift, und auf dem Spielplatz ihrer Kunst vermag sie ständig mit etwas Neuem zu überraschen, ohne dabei kardinale Wenden von 180 Grad zu vollführen.

Auch dann, wenn man das Gefühl hat, dass man schon Hunderte von ihren Arbeiten gesehen hat, ist die hunderterste wieder frisch und ansprechend, das Hineinlugen durch ihre Geheimtüren bietet ganz einfach kindische Freude. In Speckners Schmuck gibt es Glanz und Spiel, durchschimmernde Schichten und durchschauenden Sinn.

Es ist eine Art Wagnis, scheinbar so flache Formen zu präsentieren in der Zeit, in der alle Schmuckstücke zu brodelnden Miniskulpturen aufgebauscht sind. Doch diese Flachheit ist täuschend: unter dem Geflimmer der Oberfläche öffnet sich ein Raum, in dem es schwer ist, selbst mit ausgestreckter Hand die Bodensteine zu erreichen. 
 

In silence and din

On March 21st 2013 Tanel Veenre wrote in “Eesti Päevaleht” (Estonian Daily News):

The whisper of this German classic artist invites to immerge into the images, in order to wake up then in midst of the roaring disco of Estonian artists.

Bettina Speckner is one of the female classics of contemporary jewellery and her exposition in Tallinn in the rooms of the former Iida-gallery is a real gourmet-event for everyone who yearns for beauty, a morsel, consisting only of twelve pieces, where however all the strata of taste are in sensitive balance.

In her case the most elaborate aesthetics serve only as a door, through which one can enter into the spell of bittersweet feelings.  Sentiment and nostalgia are the keywords which probably no review of Speckner’s works can dispense with. But here even these nuances of feelings appear as scintillating; they also are only doors to proceed further. 

Speckner is a master with a characteristic handwriting and on the playground of her art she is able to surprise one continuously with something new, without ever taking radical turns of 180 degrees. 

Even then when one has the feeling to have seen already hundreds of her works, the hundredth is fresh again and appealing. Peeping through her secret doors simply gives childlike joy. In  Speckner’s  jewellery one finds brilliance and play, diaphanous layers and penetrating sense.

It is kind of a risk to seemingly present such flat shapes at a time, when all pieces of jewellery are blown up to sizzling mini-sculptures. But this flatness is deceptive. Under the flickering surface a room opens, whose bed stones are difficult to reach even with an extended hand.

Bettina Speckner - Deliberations and Negotiations
by Kate Wagle

Bettina Speckner doesn't like to talk about her work. When pressed, she speaks of process, or of the parts that compose the whole, in terms of universals of form, color, and structure. Not an unusual response from a jeweler, except that most of Speckner's work involves mediation of psychologically super-charged photographic images, preciously worked materials, and carefully considered comments on adornment. Photographs inevitably invite speculation and interpretation and each piece offers seductive opportunities to communicate narrative or suggest emotional content. However, in most of the work the image is her subject only as it functions related to its own disruption and abstraction.

Speckner describes her involvement with each new collection of objects and materials as an objective and "virginal" approach to process. That self-description resonates in curious ways with Speckner's working environment. The town of Ubersee sits in an orderly and pretty South German landscape, pierced everywhere by the spires of its intensely Catholic history and shadowed by the looming Bavarian Alps. The area is a famously conservative region concentrated around Chiemsee Lake. Another nearby lake is the site of Neuschwanstein Castle. The fancifully turreted, mock-medieval structure was built in the nineteenth century by the tormented, homosexual King Ludwig II. It is the model for the Disney castle that has framed the entry to Fantasyland in Anaheim, California since the early 1950s.

Speckner might refer to her environment as "normal" with the same simplicity that she defines her work as "formal." A newcomer to Ubersee is hard-pressed to avoid the rich strata of cultural drama revealed with each new view-and similarly challenged to ignore the complex allusions implied in Speckner's jewelry. A graduate of the Munich Academy of Arts and a student of both Hermann Jünger and Otto Kunzli, Speckner has a sophisticated understanding of visual issues. Her determined innocence is a carefully considered methodology. The work springs from a purposeful, if provisional, asceticism, yet it's clear that visual history and theoretical conjectures are operating in the process. It is safe to say that Speckner's work participates in an expansive, but appreciably European conversation. Dada's democratization of objects and media, the formal prerogatives of constructivist collage, the discipline and material awareness of minimalist purity, the rigor of post-modern selfconsciousness-all have corresponding points in Speckner's adornment.

Bettina Speckner's jewelry production consists of three overlapping investigations. One group can be described as response to found photographic imagery (nineteenth-century ferrotypes), a second builds around and into Speckner's own photographs (primarily landscape or environment), and a third seems a pure and self-contained investigation of new relationships of forms and materials related to adornment.

The photographically based work, particularly those pieces that incorporate portrait ferrotypes, reflect Speckner’s primary struggle with the inherent authority of the photograph. In The Power of Images David Freedberg speaks of the power of the “accurate image” in reference to legends surrounding portraits “unmade by the human hand.” He describes “the hunger for accurate images of Christ (as if only accuracy could guarantee efficacy)… still sold in photographic, engraved and other forms of reproduction throughout Southern Europe.” The existence of these images is proof of the miraculous, conferring credibility. As the direct heir to this phenomenon, the photograph allows us to believe in events, visit sites and enter spaces occupied by people we have never met. More than evidence, the photographic portrait is a document, bearing witness and demanding respect.

First the painted portrait, then the fragile and expensive daguerreotype, endowed the wealthy and privileged with the authority of the accurate image. In contrast, the ferrotype (or tintype) embodies the democratizing potentials of nineteenth-century mechanical reproduction. The tintype was not art, or an aesthetic statement of any kind. Tintypes were cheap. Their enormous popularity left us a plentiful supply of now-anonymous portraits that illuminate the terms and conditions of the world their subjects inhabited. Many of these portraits celebrate the “individuality and the essential dignity of work” described by Michael Carlebach in his book Working Stiffs. They exist in the present as a document of the circumstances and politics of the working class. Walter Benjamin’s reference to the “aura” and it’s “diminution over time” is surely another force to be dealt with in Speckner’s work. While the ferrotype was a common product of the industrial revolution, it may have accrued some of Benjamin’s famous “aura” in the last hundred years or so. The specific identity of the individual has been lost over time, becoming instead a signifier of a lost culture. Our response to these images may also reflect a conditioned nostalgia, generated by films and romantic literature and filtered through the mechanisms of popular culture. Speckner’s approach to her “loaded” materials has to contend with both implications.

Allusions to the transience of these early photographic images as “analogies to human mortality” are inescapable. Roland Barthes, in his book Camera Lucida, characterizes the photograph as a “skin”. Its magic resides in the fact that light sensitive silver can receive and record the gaze of the subject in front of the camera, which immediately marks it as existing in the past. The same silver deposits can receive the gaze of a viewer, who resides in the present.  This transparent skin, created from emanations of light on silver, is the medium between past and present-it lives in both worlds.  But the irony of the photograph is that this skin allows visitation of the past only through vision, perhaps the most distancing of all the senses. The paradox of the photographic image is that to photograph is to keep at distance. However, the gaze of the ferrotype portrait seems burnt indelibly into the metal surface, fixed intensely on the viewer, requiring a response across distances of both time and medium.

This sense of a powerful human presence is, at least in part, a straightforward result of the process of early portrait photography - exposure times required the sitter to remain motionless and expressionless, supported by head and neck clamps for as long as half a minute. Using this process, untrained photographers produced scores of images that, “look like history and feel like memory.” In The Culture of the Copy, Hillel Schwartz reports that people even “sat holding photos of their dead…fine evidence of that faith in successive incarnations through which miniatures work their wonders,” and describes the photograph’s potential to detach “unique profiles from the masquerades of life and decay of death.”

In selecting the tintype image to anchor her fabrication, Speckner takes on all of this intangible baggage and more. She works against narrative and content and the potential for sentimentality embodied in the materials and the history of the images themselves. Each piece is the record of a complex negotiation between the artist and the shifting elements of a visual conversation. Her tools are formalism, abstraction, and a strong sense of visual integrity. She is aware of the documentary authority of the photograph and works with that quality in very specific ways. Her interest in the photography of Diane Arbus may provide initial access to her route toward a finished piece. Arbus’s Family Albums portraits are, like the Victorian portrait, without expression, intensely focused, and detailed. Arbus took “family photographs and albums from the personal, nearly private realm into one that is public and aesthetic.” Her subjects gaze straight at the camera with terrifying clarity and seem to inhabit a space between portrait and anthropological document. Speckner’s selections of subjects echo Arbus in their merciless objectivity.  She is acutely aware that the tintype’s visual and contextual qualities will define the development of the piece, and that she must impose art on both the found image and her own process.

As a consequence, Speckner’s process consists of a series of trial constructions and interventions that coalesce into beautifully balanced compositions. The work is distinguished by peculiar conflations of material, form, and image that feel as formally correct as they are unexpectedly illuminating. It’s useful to compare her intentions to those of other artists she admires. Unlike Gijs Bakker, who selects and re-situates a singular photographic image to rediscover it, Speckner works from “collections” of representations, materials, and objects to establish fresh affiliations between them. This inevitably results in divergent layers of form and visual information. In her process she connects directly back to the attitudes of her teacher, Herman Junger. Her use of multiple stones to activate the flat surfaces of a brooch and her comfort with the gestural possibilities of metal and gems may reflect his influence as well.

Speckner cites interest in the work of a number of painters. Sigmar Polke makes extensive use of photographic material in his paintings. He qualifies its impact by transforming images culled from a collective Western, and often specifically European, culture into re-considered, shifting collections of visual information. He has been “a major force in turning art from its source in a romanticized to a mediated culture as subject.” His compatriot Gerhard Richter’s painterly responses to the photographic image blur, obscure, and re-emphasize elements of the original, with a detachment that is crucial to his goal “to enlarge the mental space by casting doubt on the power of the representational image.” Both artists take the image out of context and place it in a new one, layering modifications of scale, resolution, and texture to mediate or neutralize the influence of the image. Both work from the grand scale and theoretical present of painting. In contrast, Speckner’s inquiry is framed and supported by the traditions, dimensions, and conventions of the jeweler. Her methodology, however, reflects a strong, internalized understanding of this range of strategies.

Methodologies aside, to neutralize a photographic image to any degree is a formidable challenge, one that Speckner takes on with the tools and materials of a jeweler and the sensibilities of a painter. Each of her pieces exhibits a purposeful awkwardness and directness in its crafting. The “hand of the artist” is highly visible in every piece. Even the physical qualities of prongs and bezels imply a drawn or painted mark, rather than the precision of a highly trained jeweler. Speckner says that “Ferrotypes ‘look’ at you…looking out from the past,” but form, color, and specifics of the image can be negotiated to modulate their content. The gaze of the figure, burning out of the hard iron surface, is blocked by Speckner with a soft, flat silver shape, or a network of silver and stones. The fabricated obstruction transforms the illusory depth of photographic space to the two-dimensional plane of modernism as it cancels telling details of the subject’s identity. Speckner uses the powers of her medium to distract us. The precious elements of jewelry making, silver, stones, pearls, and carvings focus or obscure visual information and bring these history-laden portraits into a dispassionate present. A person’s age, minute details of the time period, the attitude of hands, folds of cloth, glow of skin, can all contribute to or detract from Speckner’s objective purpose—suspending the power of the object between formal structure and the content of image and materials. She speaks of “sameness…a cow is a cow…red is red…put them together, the redness might be power,” or a new tension might be established.

Looking again at the work of artists that Speckner pays attention to can illuminate various directions in the work. Richter and Polke are obviously influential. She is also drawn to work that at first glance is widely disparate. But the stark and candid landscape photographs of Josef Koudelka do relate, in Speckner’s oeuvre, to the structural unity and clarity of Giotto. Both are linked somehow to a second aspect of her production that consists of landscape and still life images. The enamel and etched zinc representations are mostly (but not exclusively) landscape photographs taken by Speckner herself. The still life pieces are often etchings or enamels of flowers and ordinary domestic objects set with, and like, precious stones.

The landscapes are monochromatic and maintain the black and white palette of the document. They are deep or shallow expanses, sometimes populated by grazing cows. They seem at first glance to be banal, bucolic country scenes. On closer inspection the very small vistas reveal troubling details…the earth under the cow’s hooves looks disturbingly wet and trampled, the trees nearby are stunted and sparse. In another piece, a Victorian oval houses wintry, leafless branches punctuated by a constellation of sparkling faceted stones that could be redemptive, but seem more likely frozen…about to explode with cold.

In another brooch an electrical tower and power lines recede through an arid landscape. They appear in the lushly enameled surface of a lobed shape that implies Baroque architectural forms. The surface of the enamel (or the sky, if looked at another way) is an atmospheric gray punctuated by three equally spaced turquoise cabochons. The radiant blue stones cause the surface to oscillate between jewel, abstraction, and document. The somewhat brutal reality of these images is forever in subtle tension with the expectations raised by the familiar shapes and materials of the wearable object.  They are rendered remote, at a safe distance, by their scale. Yet that comfort is neutralized by the unsettling intimacy of their relationship to the body as jewelry.

“Beauty” has a place in Speckner’s work, not as Kant’s “universal, valid for every man,” but as an element to be suppressed or mediated, to keep the subject of the work open and in play. In Speckner’s work the idea of art as a vehicle for what Marjorie Welish calls the “Aah! effect,” an instant recognition of aesthetic quality informed by shared ideals of beauty, is collateral to Duchamp’s contention that visual art is “something with which to think.” In the latter aesthetic construct the value of beauty is no longer assumed but suspect. Jeremy Gilbert-Rolfe states “the possibility of beauty’s suppression…has become even more acute now that the media associated with art are no longer the ones through which beauty conceives of itself.” These cultural terms contrast with those of the eighteenth and nineteenth centuries, sources for many of Speckner’s images and ornamental motifs. The nineteenth century “imagined beauty in terms of sculpture and painting: flesh that had the translucency of marble; cosmetics that enhanced by means of a layering that covered the surface.” Gilbert Rolfe argues that our culture “employs, instead, the language of photography.” If that is so, the power of the image in Speckner’s work is intensified beyond our acceptance of the accuracy of the photograph. In her practice the photograph’s capacity to convince could easily join with her materials and forms to emphasize historical allusions to beauty. As adornment, the work is additionally encumbered with meaning and assumptions related to both physical enhancement and social status. The risks and opportunities for the maker to surrender to these influences increase exponentially. Instead, Speckner defends the work against them.

Some of the portrait brooches and the jewelry organized around still life suggest a simpler, more subtle relationship of image, form, and material that seems suited to the covenants of the genre. This is an inquiry in which Speckner sometimes indulges her own sympathy with the vocabularies of sentiment and beauty. A single flower, while lovely, droops a little sadly in its frame—small transparent shapes fall though the shallow space in front of the blossom. The clarity and soft profile of the tiny stones suggest water but reveal hard stone edges here and there. They might communicate brittle fragility or a sweet Victorian desolation that is already implied by the ghostly quality of the etching and oval format of the brooch. However, in the context of Speckner’s practice they could as easily be tenderly placed compositional elements with no meaning beyond their visual appropriateness to the scale and ephemeral quality of the object.

In some pieces the material becomes image and vice versa. Several recent brooches incorporate coral. In one, a real chunk of coral is a structural unit in the brooch; in another an image of coral floats in darkness within a heart-shaped frame. The strangeness of its natural form in the familiar, sentimental outline of the valentine heart suggests organs and bone. The baroque pearl that drops from the point of the heart could speak of the sea or to the conventions of Renaissance jewels.

A necklace composed of three circular, representational enamels interspersed with flat, gradated slices of natural tourmaline yields a curious illusion that unexpectedly engages the body as site. The flatness of the tourmaline gives way to the potential of reality offered by the photographic illusion. One enameled disc is printed with a pattern of leaves that exists in a shallow visual space, near the “surface” of the picture plane. Another pictures an open fan that is as much a flat shape on the plane as it is an image of a rather elaborate and decorative accessory. The third is a perspectival view of a simple white bowl on a flat surface that angles away from the viewer. The differences in the three images seem arbitrary. They are harmonious in their scale, familiarity, and neutrality.  However when the piece is placed on the neck, the reality of the photographic “place” that contains the bowl is startlingly assertive. It creates an unexpectedly deep space on the neck of the wearer that is astonishing and disorienting. Space is in play again in an oval image of rippled water. Four pearls are both poised on the flat surface of the brooch, and at the same time perfectly cupped by the illusory interval of a breaking wave.

Speckner meets each piece, and the parts that it will be comprised of, with willfully renewed detachment. In order to respond intuitively and rationally to the specifics of appearance and substance she disciplines herself to adopt the attitude she describes as “virginal.” Her studio is full of materials, stones, natural and found objects, and jewelry in various stages of development. Photographs that will find their way onto the pieces are everywhere, as are working photographs of multiple organizations of parts. Speckner configures and re-configures the elements that currently interest her, documenting each iteration for a reference snapshot as she works through the many options. All decisions are open and fluid until she begins to fabricate, and changes are possible until the last parts are firmly fixed.   

Another aspect of the work is revealed in the many pieces that are near completion. The back of a Speckner brooch is the site of a loving indulgence in the decorative prerogatives of the jeweler. Ornamental and functional potentials that are kept under careful control in the visual negotiations of this body of work are given free rein on the “other” side, seen and known only to the maker and the wearer. Elaborate, lacy patterns of pierced silver set with precious stones support well-made, practical brooch findings. Some comment on the primary aspect of the piece; links formed in the figure eight of infinity back a black and white image of a tree trunk tied with a pearl suspended on a delicate gold wire; a fine, deeply carved cameo nestles behind a flat, split image of the top of an ordinary spiky houseplant and pot. 

New genres, structures, layers, textures, tensions, and relationships indicate the restless curiosity and commitment to making that defines every Speckner piece, but the photograph remains a constant. Each of her solo exhibitions over the last 10 years has been accompanied by a catalog. Photographs of the work extend our understanding of it as a way of thinking about the visual world. A piece printed in the mid-1990s places the jewelry in mundane domestic environments, where the Richter-like, moving blur of the camera’s record is at odds with the static setting.

Speckner’s enigmatic objects appear in these almost-familiar situations where they glow with a mysterious glamour. The contextual tactic invites a range of speculations beyond representation. A 1999 publication exploits the potentials of yet another level of structure. In this catalog Speckner organized her objects sparely…only one or two small pieces on large vertically elongated pages. The subtleties of the work might have been dwarfed and lost. Instead each piece holds its place with conspicuous conviction, located in a perfectly calculated spatial relationship that echoes the strategies of its own making.

Speckner, an enthusiastic traveller and photographer, keeps visual journals of sites that are important to her. She is currently at work on a book that will pair photographic representations of place with objects and adornment. The book is another manifestation of a vision that admits all possibilities, but remains remarkably consistent as it shifts and evolves. Bettina Speckner might describe this notable and prolific evolution as “normal.” When asked what normal means to her, Speckner laughs, “Why…normal is me…I’m normal!”

Kate Wagle is a metalsmith and head of the Department of Art at the University of Oregon in Eugene.

Marjam Unger
Laudatio für Bettina Speckner anlässlich des Ehrenpreises 2005 der Danner Stiftung München
 
Bettina Speckner hat an der Akademie der Bildenden Künste in München bei Professor Horst Sauerbruch, Professor Hermann jünger und Professor Otto Künzli studiert. Nicht zum ersten Mal erhält sie einen Danner- Ehrenpreis, zu dem ich ihr herzlich gratuliere.

Als Jury-Mitglied des Danner- Preises 2005 für das Kunsthandwerk habe ich in meinem Text für den Katalog die Arbeiten von Bettina Speckner atemberaubend schön genannt. Das ist keine einfache Aussage; das faszinierende an Schönheit ist, dass es niemals eindeutig ist und oft auch ein bisschen weh tut.

Ich meine damit: bei den Arbeiten von Bettina Speckner geht es für mich immer um die Sehnsucht. Mit der Art wie sie alte Fotografien in ihren Schmuck einarbeitet, drückt sie eine die Sehnsucht aus, dass man reisen will, zurück in die Vergangenheit, oder nach Orten die man noch nicht kennt. Aber ihre Arbeiten sind nicht nur nostalgisch.

Bettina, du bist eine sehr gute Gestalterin, du weißt deine Materie zu sublimieren und zu selbstständigen Bildern zu machen. Durch deine treffsicheren Kompositionen und Farbgebungen wird das Verlangen der Betrachter aktuell und man erfährt, dass Schönheit oft Abwesenheit ist, oder, viel besser noch, dass man als Betrachter auch arbeiten muss um deine Bilder im Geist vollständig zu machen und ruhe damit zu finden.

Ich liebe diesen Schmuck, weil er richtig schmückt und in dieser Hinsicht sehr münchnerisch ist. Deine Arbeiten machen, dass ich mein Fach als Kritiker des Kunsthandwerks schätze, sie verwöhnen meine Augen, sie machen mir meine eigene Vergangenheit bewusst, und über allem tragen sie dazu bei, dass ich es liebe, voll zu leben und hier in München zu sein.

Die Verwertung des Fotos als Schmuck

Riin Kübarsepp
kunst.ee 2/2003, Tallinn, Estonia, S. 89

Bettina Speckner, Geheimgärten. Galerie Põlendruum 19.03-10.04.2003

Wie kann man etwas verurteilen, das vergänglich ist? Das Abendrot der Zerstörung beleuchtet alles im Zauber der Nostalgie. In der Welt des ewigen Wiederkehrs lastet auf jeder Geste die Schwere der unerträglichen Verantwortung. - Milan Kundera

An der Estnischen Kunstakademie arbeitet als Gastlektorin die Schmuckkünstlerin B.S. aus München, die meint, dass das Edelmetall nicht den Wert des getragenen Schmuckes ausmacht, sondern beim Schaffen des Schmuckes nur ein Mittel unter vielen ist. Die Künstlerin benutzt in ihren Werken missbildete oder defektive Perlen, Korallen und Diamanten, unter Hinweis auf das Fehlen der allgemeinen zweckmässigen Vollkommenheit in der modernen Schmuckkunst. Die Wahl der bei Brustnadeln benutzten Materialien ist ebenfalls delikat und ehrfurchtserweckend breit: Türkis, Saphir, Turmalin, Jade, Ebenholz, Labradorit, Spinellperlen usw.

Durchgehende Stichworte für BS Werke sind aber "Gedächtnis" und "Erinnerungen", die von Fotos hervorgebracht werden. BS synthetisiert Zink mit verschiedenen Materialien, auch Fotoätzung verwendend, dank der eine zeitliche Dimension in ihre Werke hineinprojiziert ist, gleichsam darauf hinweisend, dass der heutige sog. überflüssige Gegenstand sich morgen informativer ausweisen kann, und auch im Gegenteil. Das heißt: je überflüssiger das als Dokument gedachte Foto heute ist, desto besser würde es in Speckners Werken seine Funktion morgen erfüllen.

Speckners personaler Stil und ihre Sehweise werden vom willkürlichen Deformieren und destruktiven Zerschneiden charakterisiert, oft sind die aussagekräftigsten Details der Menschenfigur, Gesichter oder Hände, herausgeschnitten. Den Kulturtheoretiker Nelson Goodman paraphrasierend: nicht jedes Menschenbild stellt den Menschen dar. Nicht jedes den Menschen darstellendes Bild braucht in Speckners Schmuck ein Menschenbild zu sein.

Jedes Foto ist wie eine Geheimgeschichte, die einen Mythos verbirgt. Die Künstlerin hat auf den Fotos die Menschengesichter mit Spiegeln ersetzt, weshalb die Zuschauer die Möglichkeit haben, in der Welt hinterm Spiegel sich selbst zu sehen. Dem mit Perlen umrahmten Foto eignet die Künstlerin eher den Status eines Edelsteins zu. Die auf Platten geätzten und in Email gebrannten melancholischen und nostalgischen Bildschnitte kann man für sentimental ansehen. Ein solcher Sentimentalismus ist aber keineswegs das von Ernst Cassirer behauptete "Genießen der aus der Traurigkeit hervorgehenden Begeisterung".

In ein regelmäßiges System gebracht, bilden verschiedene sich wiederholende Metaphern und Naturmotive auf den Fotos schöne Muster und Ornamente. Beim Verwenden von verschiedenen Pflanzenmotiven, z. B. Aloe, dient als völlig gerechtwertige Parallele zu Speckners Werken das technische Herbarium auf Schwarzweißfotos des deutschen Fotographen Karl Blossfeldt vom Ende des 19. Jahrhunderts. Mit tiefer Hingabe und aufrichtig hat Blossfeldt in der Natur nach solchen künstlerischen Formen gesucht, die gleichzeitig auch komplizierte Ornamente wären.

In Speckners Werken fehlen Avers und Revers von althergebrachten Medaillen oder Medaillons, denn viele ihre Werke sind betrachtbar und gleich ausgefeilt sowohl von vorn wie von hinten. Das Werk BS kann man in einem sehr einfachen Satz zusammenfassen: "Die Erinnerung als Schmuck und der Schmuck als Erinnerung an etwas".

Foto väärtustamine ehtena

Riin Kübarsepp
kunst.ee 2/2003, Tallinn, Estonia, S. 89

Bettina Speckner. Sala-aiad. Põlendruum 19.03.-10.04.2003.

Kuidas võib hukka mõista midagi, mis on kaduv? Hävingu ehapuna valgus­tab kõike nostalgia lummuses. Igavese naasmise maailmas lasub igal zestil talumatu vastutuse raskus.

Milan Kundera

Eesti Kunstiakadeemias töötab küla­lisõppejõuna Münchenist pärit ehte­kunstnik Bettina Speckner, kunstnik, kes leiab, et väärismetall ei määra kantava ehte väärtust, vaid on ehte loomisel vaid üks vahend paljudest. Kunstnik kasutab oma teostes veel deformatsioonide ja defektidega pärle, koralle ning teemante, vüdates üle­üldise eesmärgipärase täiuslikkuse puudumisele kaasaegses ehtekunstis. Rinnanõeltes kasutatud materjalide valik on samuti hõrk ja aukartust äratavalt lai: türküs, safür, turmalün, jaad, eebenipuu, labradorüt, spinell­pärlid jne.

Bettina Speckneri töid läbivateks märksõnadeks on aga "mälestused" ja "mälu", mida toovad esile fotod. Speckner sünteesib tsinki erinevate materjalidega, kasutades ka fotosöövi­tust, tänu millele on tema töödesse projitseeritud ajaline dimensioon, mis justkui vihjaks, et tänane nn. ülelüg­ne ese võib homme osutuda informa­tüvsemaks ja ka vastupidi. See tähen­dab: mida ülelügsem on dokumendi­na mõeldud foto täna, seda paremini täidaks see Speckneri loodud teostes oma funktsiooni homme.

Speckneri isikupärast stüli ja nä­gemisvüsi iseloomustab fotode oma­voliline deformeerimine ja destruk­tüvne lõikumine, sageli on neist inim­kujutiste näod või käed, kõige kõne­kamad kehaosad, välja lõigatud. Para­fraseerides kultuuriteoreetik Nelson Goodmani, ei kujuta mitte iga inime­sepilt inimest. Mitte iga inimest kuju­tav pilt ei pruugi olla inimesepilt Speckneri loodud ehetel.

Iga foto on kui salajutt või -lugu, mis peidab endas müüti. Kunstnik on asendanud inimnäod fotodel peeglitega, mistõttu vaatajal on võimalus selles peeglitaguses maailmas näha iseennast.

Pärlitega ümbritsetud fotole omis­tab kunstnik pigem vääriskivi staatu­se. Plaadile söövitatud ja emaili põle­tatud melanhoolseid ja nostalgilisi pildilõikeid võib pidada sentimen­taalseks. Selline sentimentalism pole aga sugugi Ernst Cassireri väidetud "kurvastusest tekkiva vaimustuse nautimine."

Korrapärasesse süsteemi paigu­tatuna moodustavad erinevad kordu­vad kujundid ja loodusmotüvid foto­del kauneid mustreid ja ornamente. Erinevate taimemotüvide, näiteks aaloe kasutamise poolest on Speck­neri teostele täiesti õigustatud paral­leeliks 19. sajandi lõpul tegutsenud saksa fotograafi Karl Blossfeldti tehni­line herbaarium mustvalgetel fotodel. Blossfeldt otsis sügava pühendumi­sega ja süralt loodusest selliseid kunstilisi vorme, mis moodustaksid samas ka keerukaid ornamente.

Speckneri töödel puudub kon­ventsionaalse medali või medaljoni avers ja revers, sest paljud tema ehted on vaadeldavad ja võrdselt vümistle­tud nü esi- kui tagaküljelt. Bettina Speckneri loomingut võib kokku võtta väga lihtsa lausega: "Mälestus kui ehe ja ehe kui mälestus millestki".

Põlenud Sala-aiad

Areen (Estonia) 3. aprill 2003 B 9

Ehtekunstnik Tanel Veenre lüüriline nägemus oma saksa kolleegi loomingust.

Müncheni ehtekunstniku Bettina Speckneri näitus Tallinna galerüs Põlendruum, kestab kuni 9. aprillini.

Minu vanaisa oli muusik: suure osa oma elust veetis ta luksuslikes kõrt­sides. Kusagil kuklaosas on mul tal­letatud pildid Merivälja Krahvist, suitsupit­sidega leedidest, pidudest Von Glehni bassei­ni ääres... Ma ei mäleta täpselt küll enam, mis on minu kujutlusvõime vili ning mis pärit vanaisa juttudest. Ning see on segunenud pleekinud piltidega kahe ilmasõja vahelisest Nizzast ja Monte Carlost - saledad inimtüh­jad palmialleed ning kuurortlinnade pitsiline arhitektuur -, mida nägin vanavanaisa pil­dialbumis.

SEESAMA SOE VAHEMERE tuul puhus mu kuklasse, kui nägin esimest korda Bettina Speckneri ehteid. Ühtaegu nostal­giliselt ilus ja kättesaamatult valus tunne. Speckner oleks nagu võtnud musta tahmaga kopeerpaberi ning sellega oma mälu taga­osast pilte kopeerinud. Kuigi jah, vüni toolide ja udusumuse metsa kõrval on sinna ära eksinud ka mõni nüüdisaegne pilt, mis on kurvalt valatud möödunud aegade ornamen­tikasse.

Tegelikult mulle isegi meeldivad hoopis need ilma ärätuntäva pildita prossid märksa enam - mõni õhuke turmaliinilaast, graveeri­tud luu või suur tilgakujuline pärl (Speckner armastab ilmselgelt pärleid) võib olla pildist ehk palju "pildilikum". Mind ei huvitagi teiste inimeste saladused, mulle püsab, kui ma neis "piltides" tunnen ära iseenda saladusi.

Tundub, et taas on õhus väikeste asjade esteetika - ideetihedus ja kätesoe, kuid per­fektne vormistus on hinnas. See ei väsita nõnda nagu bravuurikad pannood ja võlts­paatoslik sotsiaalsus. Ning värvipalett on luitunult akromaatiline üksikute safiirsiniste või rubünpunaste sähvatustega. Nüsugused ehted hoiavad inimest, ja inimest tuleb hoida.

HUVITAV ON BETTINA Speckneri ehete vorm: tihtilugu sümmeetriline ja prossis endas on peegelpilt sellest prossist, mõjudes paarimillimeetrise laastuna, mis lõigatud ris­tikiudu mõnest suuremast sambast. Et ei oleks liialt kaosesse tirivat juhust ja "tun­delist" lohakust. Ehtekunstnik kui askeet, kes proovib miniatuursel pinnal korrastada oma maailma.

Huvitav on vaadata neid ehteid ka kui Uana Euroopa kultuurikihistuste faile, rnis end teineteise kõrval valutult ilmutavad. Tegu on väga õhtumaiste asjakestega, kus on kok­ku miksitud barokselt lopsakad pärlid, belle­epoque'lik tundelisus, renessanslik orna­mendisümmeetria, mis tuttav ehteajaloost. Kohati tundub lausa, et ta loob midagi, mis on olnud juba enne kunstnikku olemas. Pole ka ime - Bettina Speckner tuleb Euroopa südamest ja eri kultuuriruumide sõlmpunktist Münchenist.

Sellist väga väljapeetult doseeritud deka­dentlikkust aitab rõhutada ka galerü Põlend­ruum ebamugavalt madal, kuid väga tark - eri kultuurikihte üle elanud - lagi.

Burned Secret Gardens

Areen (Estonia), 3. April 2003, S. 9

Jeweller TANEL VEENRE takes a lyrical look at the work of his German colleague.

Munich Jeweller Bettina Speckner's exhibition at Tallinn's gallery Burned Room until 9th of April.
 
My grandfather was a musician and a great part of his life was spent in luxurious bars. Somewhere in the back of my mind I have stored pictures of the "Count of Merivälja", ladies shrouded in lacy smoke and parties by Von Glehn's pool... I can't remember exactly how much of this is the fruit of my imagination and how much stems from my grandfather's stories. The have also become mixed up with faded pictures of Nice and Monte Carlo, between the two world wars, the narrow avenues of palm trees empty of people and the lacy architecture of the resort towns - which I saw in my grandfather's photo album.

I felt this same warm Mediterranean breeze when I first saw Bettina Speckner's jewellery. A nostalgically beautiful and at the same time unattainably painful feeling. It is as though Speckner has taken a sheet of copy paper with black toner and from the recesses of her memory copied the pictures onto it. An occasional modern day picture has accidentally found it self among the Viennese chairs and misty forests, and with pathos these are set into ornamentation from past times.

Actually I even prefer the brooches without a recognisable picture - a thin slice of tourmaline, an engraved piece of bone or a large teardrop shaped pearl ( Speckner obviously loves pearls) may even be more `picture like' than a picture. I'm not interested in other peoples secrets, I am satisfied if in these ‘pictures’ I can recognise my own secrets.

It seems that once again the aesthetic of small things is rife - dense with ideas and still holding the warm of hands but perfectly executed. This isn't tiring like murals full of bravado and socialism full of false pathos. And the palette is a faded and colourless with single flashes of sapphire blue or ruby red. Jewellery like this protects the person, and the person needs to be protected.

The design of Bettina Speckner's jewellery is interesting - often symmetrical and within the brooch itself a mirror image of the brooch, appearing like slither a few millimetres thick which has been cut across the grain from a larger column. So that there is little chance of being drawn too deeply into chaos and 'emotional' carelessness. The jeweller is an ascetic, who on a miniature scale is trying to bring order into their world.

It is interesting to view this jewellery as records of the layers of old European culture, which are effortlessly set one beside the other. These are very Occidental little things, where lavish baroque pearls, the sensitivity of the belle epic and the symmetry of Renaissance ornamentation, all familiar in the history of jewellery, are mixed together. At times it seems that she is creating something which has existed long before the artist herself. This is no surprise since Bettina Speckner comes from the heart of Europe, from Munich, the crossroads of various cultural traditions.

This very sustained and measured decadence is emphasised by the Burned Room gallery's uncomfortably low - but wise survivor of various layers of culture - the ceiling.

BETTINA SPECKNER

Koru I, International Contemporary Jewellery Exhibition 2003, South Karelia Museum, Finland, S. 15.

While creating her work, Bettina Speckner uses pearls, corals and diamonds as well as plain coloured stones, sometimes marked by small faults, which however endow them with traits of their own. Quite often the artist employs even seemingly banal but peculiar every-day items, forging the sublime and the profane with great creative strength into a new poetic harmony.

In her work she is particularly fond of photographs. Sometimes they are old and show bygone places or people of former times, quite often however the jewelry­-artist uses photos she took herself of trunks, flowers, lonesome lanes or landscapes. Alienated by Bettina Speckner, these pictures turn into pieces of jewelry, surrounded by an air of ephemerality and faint melancholy.

To turn photos into gems, the motives are etched on small metal plates or burned on enamel. By this only they become part of an individual composition: precious metals, diamonds, coloured stones and objects found begin to lead lives of their own. Pat­terns and ornaments arise.

"I never work with the intention to decorate things or to make them look pret­tier", Bettina Speckner points out. "I try to discover the soul of an object or the es­sence of a photograph and want to shape something new which appeals to me and to other people far beyond the optical appearance."

Bettina Speckner's exhibition Secret Gardens in Tallinn, Estonia. 19 March - 9 April 2003

In Tallinn's Old Town in a tiny gallery called Burned Room, I recently saw an exhibition of brooches by German contemporary jeweller, Bettina Speckner, entitled Secret Gardens. With its heavy medieval timber beams, worn floorboards and crumbling walls, which still bear sooty traces of fire damage, Burned Room provided the perfect contrast for Speckner's beautiful, nostalgic and yet very contemporary work. Speckner uses the traditional materials and techniques of the jeweller - gold, silver, sapphires, rubies and pearls but she also uses photography. This gives her work a strongly pictorial quality and is partly what attracts me to her work. The photographs are either photo etchings, photo enamels or antique ferrotypes. With the exception of the latter she takes the photographs herself and for me these are the most interesting because by using her own photographs Speckner is in full control, she chooses the subject, the angle, the framing and yet still manages to create images steeped mystery that transcend the medium. The images captured are timeless and seem to allude to the dreams and hopes held within everyday life. Looking at her brooches is like looking at deep secrets or beautiful but strange dreams.

As the title suggests the exhibition is about secrets - the secrets of pathways disappearing around a bend, the secrets of park benches or just clusters of leaves. Maybe these are Speckner's own secrets but they are universal secrets that we can all claim. The theme of secrecy is also carried through to the back of the brooches - the secret other side which is decoratively saw pierced. Visitors to the exhibition don't know this because the brooches are attached to the wall like tiny paintings but one day the wearer of brooch will know.

Her choice of subject matter belies a fascination with the familiar and the exotic,  and especially the point where the exotic actually becomes familiar and therefore ordinary. With the familiar imagery of a single flower in a vase, Viennese bentwood chairs, or two drinking glasses one stacked inside the other, the brooches are like tiny windows into tiny worlds. On one brooch we see an aloe vera plant. The exotic aloe vera originally from the warmth and dryness of Africa now adorns virtually every home in Germany. It is still valued and appreciated for its exoticness but it has in fact become very ordinary. Everyday life is both banal and mysterious. Her brooches capture a sense of time passing, of loss and a desire for things we can't have.

But just when I felt myself sinking too deep into the melancholy depths of nostalgia and craved for a breath of fresh modern air I noticed the humour. I saw that the brooches had a contemporary sense of the quirky and the absurd. The traditions of jewellery suggested by the baroque pearls, the cameo form and the precious materials are juxtaposed with simple photographs of the sea, tree trunks and even a parking lot. What I initially mistook for a traditional miniature portrait decorated with pearls is in fact a photograph of a doleful dairy cow. Next to a safely traditional oval shaped pictorial brooch sits a saw pierced squiggle or a brooch of haphazardly set green stones. It isn't important what the stones are, they have been used for their colour. An asymmetrically placed cluster of pearls is applied to an otherwise symmetrical design. The nostalgically muted sepia tones of the photographs are brought to life with a tiny flash of a red ruby or

the soft blue of turquoise. Often the stones are set on the photograph sometimes even obscuring the image.

Looking at her work I felt I was being transported into another realm. It is a world that is not only beautiful but sensitively irreverent. Speckner's brooches are precious and yet self-aware. Along with Speckner I became an observer of myself.

Der geheime Garten

Karen Pontoppidan
Katalog „Der geheime Garten“, Galerie Spektrum, München 2003

Ein Garten ist ein Ort, wo der Mensch versucht die Natur nach eigenen ästhetischen Vorstellungen zu gestalten. Es verhält sich mit einem Garten wie mit Schmuck. Er dient einem persönlichen Vergnügen. Gleichzeitig trägt er eine deutliche Botschaft über unsere persönliche Identität in die Welt.

Anders der geheime Garten. Wie in einem Märchen weilt er unter uns, aber er ist dem öffentlichen Auge verschlossen. Wir müssen uns auf ein Abenteuer einlassen, den Alltag ausschließen und unsere Sinne öffnen um ihn zu entdecken. Ich stelle mir vor, dass die Pflanzen in einem geheimen Garten besonders gerne wachsen.

Wer den Schmuck von Bettina Speckner betrachtet, betritt einen geheimen Garten. Behutsam erzählt sie Geschichten von einem stillen Leben, das jeder von uns in sich trägt. In Bettina Speckners Schmuck wächst Bergkristall neben Diamanten.

Oft ist der Ausgangspunkt in den Arbeiten eine Fotografie. Die Bilder, die Bettina Speckner aussucht, sind zeitlos und leise. Sie werden auf Zink oder Email übertragen. Dies dient nicht nur der Stabilität, sondern verstärkt in ihrer Materialität die Aussage der Motive.

Bettina Speckners Arbeiten erinnern mich an Stilleben, in der Art, wie Alltägliche Gegenstände von unterschiedlichen Bedeutungen zu einem Bild zusammengefügt werden. Aber eigentlich müsste es heißen „stilles Leben“, weil das die Momente sind, die sie festhält.

Ihr Schmuck bietet uns an, die Schönheit eines Tigerauges wahrzunehmen. Auf der Welt gibt es, abgesehen von den wenigen Tigeraugen, die noch Tigern gehören, Millionen von Tigeraugensteinen in und außerhalb von Schmuck. Dieser Stein ist aber besonders. Durch seine Partnerschaft mit einem Emailfoto fängt er an Geschichten zu erzählen.

Die Geschichten ihres Schmuckes können leicht melancholisch stimmen. Das liegt aber nicht an den Geschichten. Sie sind schöne Erinnerungen, Freude am Sammeln oder kleine Momente von Glück. Die Melancholie stammt aus dem Wissen, dass wir diese Augenblicke sonst nur schwer festhalten können.

Bettina Speckner bietet uns an, das wahrzunehmen, zu genießen und natürlich auch anzustecken und für immer mit uns zu tragen. Wie wunderbar, hier Trägerin sein zu können!

The Secret Garden

Karen Pontoppidan
Catalogue „Der geheime Garten“, Gallery Spektrum, Munich 2003


Gardens are places where we try to sculpt nature according to our own aesthetic ideas. With gardens it is the same as with jewellery. They are made for our personal pleasure. At the same time they communicate a clear message about our personal identity to the world.

Whereas secret gardens live among us like something in a fairy tale, hidden from public view. In order to discover them we have to be ready for adventure, exclude our daily routine and open our senses. I think that plants take a special pleasure in growing in a secret garden.

When you’re looking at Bettina Speckner’s jewellery you enter a secret garden. She gently tells us stories about a quiet life that all of us carry within us. In Bettina Speckner’s jewellery rock crystals grow just beside diamonds.

Her pieces often have photographs for a starting point. The pictures Bettina Speckner chooses are timeless and quiet. They are transferred to zinc or enamel. This gives them more stability and at the same time, by way of their materiality, enforces the messages of their subjects.

Bettina Speckner’s jewellery reminds me of still lifes in the way in which objects of everyday life with different meanings are combined to form a single image. “Still life“ in this case would also mean “quiet life“ as these are the moments she captures.

Her jewellery invites us to perceive the beauty of a tiger’s eye. Apart from the few tigers‘ eyes that still belong to tigers today, there are millions of lithic tiger’s eyes in the world, in and outside of jewellery. But this stone is special. Because of its partnership with an enamel photograph it starts telling stories.

The stories her jewellery tells may put you in a somewhat melancholic mood. Which isn’t the fault of the stories, though. They are about beautiful memories, the pleasure of collecting, or little moments of happiness. The melancholy derives from the knowledge that such moments usually cannot be arrested.

Bettina Speckner invites us to realize and perceive this, to enjoy it, and of course to pin it on and carry it around with us forever. What a luck if you have the chance to do this!

Schmuck­
poesie

Iris Wimmer-Olbort
Elle plus München 10/2002, S. 14

Eine zarte Patina liegt auf Fotos, die Bettina Speckner zu feinsinnigen Schmuckstücken verarbeitet

Bettina Speck­ner macht aus Fotos Schmuck: Sie verfremdet Bil­der mit Dia­manten, Farb­steinen oder Edelmetall und lässt so zau­berhafte Ein­zelstücke entstehen.

Bettina Speckner ist eine Sammle­rin. In ihrer Werkstatt in Bergen im Chiemgau stapeln sich kleine Schächtelchen und Döschen, in denen sie ihre Schätze aufbewahrt: Per­len, Farbsteine, Korallen, Muscheln und Diamanten, die von der Schmuckgestal­terin zu poetischen Kreationen zusam­mengefügt werden. Im Mittelpunkt ste­hen dabei Fotos. Mal sind sie alt und zeigen vergangene Orte, Dinge und Menschen, doch immer häufiger ver­wendet die Schmuckkünstlerin eigene Aufnahmen: Baumstämme, Blumen, We­ge, Wellen oder Landschaften. Von Betti­na Speckner verfremdet, werden diese Bilder zu Schmuckstücken, umgeben von einem Hauch von Vergänglichkeit und leiser Melancholie - herausgerissen aus der Zeit, gleichzeitig aber jung und mo­dern. Um aus Fotos Schmuck zu ma­chen, werden die Motive auf Metallplat­ten geätzt oder auf Email gebrannt. Erst dann werden sie Teil einer eigenwilligen Komposition: Edelmetall, Diamanten, Farbsteine und Fundstücke beginnen auf und an den Bildern ein Eigenleben zu führen. Wertvolles fügt sich zu Alltägli­chem, es entstehen Muster und Orna­mente. "Dabei geht es mir nie darum, etwas zu dekorieren oder hübscher zu machen", erklärt Bettina Speckner. "Ich versuche, das Wesen eines Gegen­standes oder eines Bildes herauszufin­den und will etwas machen, das mich und andere über das Optische hinaus anspricht."

Das gilt auch für die Schmuckstücke, die ohne den Gebrauch von Fotos entste­hen. Materialwert spielt dabei keine Rol­le. Bettina Speckner verwendet genauso Diamanten wie einfache Schmucksteine: "Mir sind Farbe und Form wichtig - nicht, ob etwas teuer ist. Man kann Wert auch schaffen, ohne ausschließlich kost­bare Stoffe zu verwenden."

So unverwechselbar wie die Vordersei­ten ihrer Arbeiten sind auch die gestalte­ten und verzierten Rückseiten der Schmuckstücke: "Die Rückseite ist wie ein Geheimnis, das dem gehört, der den Schmuck trägt", sagt Bettina Speckner, die solche Versteckspiele liebt. "Es sind nicht die großen Gesten, die zählen, sondern die kleinen, nebensächlichen, von denen man aber länger begleitet wird."

Daher bevorzugt sie gedeckte Farben und ruhige Formen. Sie mag auch Dinge mit unwiederbringlichen Fehlern wie schlechte Schliffe oder Fehlfarben: "Die­se Sachen sind nicht glatt und schön, sondern haben Momente der Melancho­lie. Man muss sich Zeit und Muße neh­men, um die Ästhetik in ihnen zu ent­decken", sagt Bettina Speckner. "Dann verlebt sich Schönheit nicht so schnell und hält länger."

Bettina Speckner
Schätze und Geheimnisse

Iris Wimmer
Schmuck Magazin - Classic-Art-Design 2/2000, S. 34-36.

Bettina Speckner ist eine Sammlerin. In ihrer Werkstatt stapeln sich kleine Schächtelchen und Döschen, in denen sie ihre Schätze aufbewahrt: Perlen, Farbsteine, Korallen, Muscheln, Scherben oder Fotos, die von der Schmuckgestalterin zu poetischen Kreationen zusammengefügt werden.

Gerade ist Bettina Spcckner mit ihrem Atelier umgezogen, mitten in das Herz von Schwabing, an die belebte Leopoldstraße in München. Noch lange ist nicht alles ausgepackt und doch steht da schon ein Strauß Blumen und an der Wand hängt die alte Zeich­nung einer Agave, einer Pflanze, die die Gestalterin besonders mag und die auch in ihrer Arbeit immer wieder auftaucht. Überhaupt liebt sie Pflanzen und zeigt oder zitiert sie in ihrem Schmuck.

Auf einem Tischchen liegen besagte Schächtelchen, auf einem anderen begin­nen die Fundstücke aus deren Innerem in neuer Zusammensetzung ein Eigenleben zu führen: Wertvolles fügt sich zu Alltäg­lichem, Gegenstände werden zerschnitten und neu zusammengesetzt, ergänzt und kombiniert, mit Mustern oder Ornamen­ten versehen. All das geschieht ohne exakte Planung. „Ich arbeite immer aus Spaß und Lust. Mein Schmuck entsteht nicht über eine zeichnerische Entwick­lung, sondern über das Machen und über da; Material selbst", sagt Bettina Speck­ner. Sie ordnet die füreinander bestimm­ten Teile solange neu an, his diese für sie ein stimmiges Bild ergeben: „Manchmal schießt es mir sofort in den Kopf, wie ein Stück am Ende aussehen soll, und manch­mal brauche ich ewig, his ich das Gefühl habe, dass es stimmt." Wie die 37-Jähri-ge das mit ihrem etwas schelmischen Lächeln erzählt, sieht man fast vor sich, wie sie voller Begeisterung an ihrem Werktisch Perlen oder Steinchen hin und her schiebt. Dass der so entstandene Schmuck oft aussehe, als hätten seine Tei­le zufällig zueinander gefunden, „ist das schwierigste an der Arbeit", so Bettina Speckner. Denn gerade Unvollkommen­heit übt einen besonderen Reiz auf die Schmuckgestalterin aus. „Mein Schmuck könnte nicht maschinell gearbeitet wer­den. Bei Ohrschmuck zum Beispiel inte­ressiert mich nicht, dass die beiden Stücke exakt gleich, sondern dass sie ein Paar sind." Wie bei dem Duo, das zusam­mengesetzt das Bild eines Häuschens un­ter Palmen ergibt, umgeben von funkeln­den Diamantsternchen.

Derart verfremdete Bilder tauchen im­mer wieder in den Arbeiten der Schmuck­gestalterin auf. Zum Teil verwendet sie dafür alte Fotoplatten, so genannte Fer­rotypien, weitaus häufiger jedoch Helio­gravuren. Diese werden nach einem alten, aufwendigen und auch giftigen Verfahren hergestellt, das heute nicht mehr ge­bräuchlich ist. Deshalb muss Bettina Speckner Fotos, die sie in ihrem Schmuck verwenden möchte, selbst bearbeiten. Dabei wird eine Zinkplatte von ihr foto­empfindlich beschichtet, mit einem geras­terten Negativfilm belichtet, entwickelt und schließlich geätzt. In einem letzten Arbeitsschritt erhalten die Platten einen blauen bis braunen Farbschimmer, der sich wie eine Patina über die Bilder legt. Sie wirken uralt, doch oft sind es Reise­eindrücke von Bettina Speckner, Momentaufnahmen aus ihrer Wohnung und ihrem Atelier oder Fundstücke vom Flohmarkt, die für sich genommen keine künstlerische Aussage haben. In Zink geätzt wirken sie wie aus der Zeit heraus­gerissen, für immer uralt und gleichzeitig für immer jung. Meist sind es zeitlose Motive: eine leere Parkbank, ein Weg, ei­ne Pflanze oder ein Schiff, ein Gesicht oder ein Mensch, von dem sich die Ge­stalterin anrühren ließ.

Gelungene Heliogravuren - und das sind bei weitem nicht alle - werden von Bettina Speckner verfremdet: so wurde ei­ne Platte in eine Form gesägt, die dem ab­gebildeten Gegenstand auf dem Bild wi­derspricht, bei einer anderen setzen Stei­ne oder Diamanten neue Akzente. Bril­lantbesetzte Ornamente lenken die Auf­merksamkeit auf sich, silberne Scheiben oder Spiegelflächen verdecken Teile des Bildes und laden zu eigenen Assoziatio­nen ein. „Dabei geht es mir nie darum, et­was zu dekorieren oder hübscher zu ma­chen", erklärt die Schmuckgestalterin. „Ich versuche, das Wesen eines Gegen­standes oder eines Bildes herauszufinden und will etwas machen, das mich und andere über das Optische hinaus anspricht." Das gilt auch für die Schmuckstücke, die ohne den Gebrauch von Fotos entstehen. Der konkrete Wert der Materialien spielt dabei für die Gestalterin keine Rolle. Sie verwendet genauso Diamanten - am lieb­sten farbige Exemplare oder Diamantro­sen, von denen sie sagt, sie seinen „un­verwechselbar" - wie Schmucksteine oder Fundstücke. „Mir geht es bei einem Stein nicht darum, ob er teuer ist, viel wichtiger sind mir seine Farbe und Form", sagt die gebürtige Offenburgerin. „Man kann Wert bei einem Schmuck­stück auch herstellen, ohne ausschließlich kostbare Stoffe zu verwenden."

So unverwechselbar wie die Vordersei­ten ihrer Arbeiten sind auch die Rücksei­ten der Schmuckstücke von Bettina Speckner: „Die Rückseite ist wie ein Ge­heimnis, das dem gehört, der den Schmuck trägt", sagt die Gestalterin. Hinter den Broschen finden sich Muster aus geprägten Blümchen, gesägte Orna­mente, gefasste Steine oder Muscheln. Deren Umrisse spiegeln sich bei einer Brosche sogar auf der Vorderseite wider - ein Rätsel, das nur der Aufmerksame lö­sen kann. Doch Bettina Speckner liebt derartige Versteckspiele, die erst auf den zweiten Blick mehr verraten: „Es sind nicht die großen Gesten, die zählen, son­dern die kleinen, nebensächlichen, von denen man aber oft länger begleitet wird. Meine Intention ist der längere Blick, das öftere Hinschauen."

Was während dieses Wahrnehmens im Betrachter vorgeht, interessiert die Gestal­terin: „Mir gefallen die Assoziationen der Menschen", sagt sie. Dabei erfährt sie die unterschiedlichsten Reaktionen auf ihren Schmuck. Die einen halten ihre Stücke für nostalgisch, andere entdecken darin sogar eine Spur Romantik. Eine Brosche, bei der das Gesicht einer abgebildeten Frau mit einem silbernen Plättchen abgedeckt ist, wurde hingegen schon als „brutal" be­zeichnet. Eine Assoziation, die Bettina Speckner nicht versteht: „Ohne diese Sil­berscheibe wäre es das beliebige Porträt einer beliebigen Person. Indem ich ihr Ge­sicht verdeckt habe, erhält diese Frau wie­der eine Wichtigkeit. Man interessiert sich für sie und möchte wissen, was sich hinter der Scheibe verbirgt."

Oft sind Erinnerungen oder Gescheh­nisse, die andere Menschen mit ihrem Schmuck verbinden, weit weg von dem, was Bettina Speckner selbst in ihren Ar­beiten sieht. Dann lehnt sie sich verhalten lächelnd zurück und lässt den Betrachter eine eigene Welt in ihrem Schmuck fin­den.

Liebe auf den zweiten Blick – Schmuck von Bettina Speckner

Charlotte Blauensteiner
Kunsthandwerk & Design 4/2000, S. 42-47

Sie ist überhaupt nicht revolutionär, aber ihre Arbeiten bringen etwas ganz Neues in die Schmuckszene. Sie entwickelte völlig eigenständige Techniken und pflegt doch zugleich die hergebrachten. Und trotz dieser scheinbaren Widersprüche macht Bettina Speckner in sich geschlossenen, tragbaren und sehr reizvollen Schmuck.
 
Anklänge an die Malerei
Bettina Speckner wollte ja zunächst Malerin werden, fand aber bald, daß sie bei den Gold­schmieden mehr zu Hause war und blieb dabei. Bei ihren jüngsten Arbeiten fragt man sich freilich, ob nicht gelegentlich eine gewisse Verbindung zur Malerei durchschlägt - und zwar bei ihrer Beziehung zum Bildnis. Denn das Grundmaterial dieser Arbeiten sind Bild­nisse, genauer gesagt Fotos - altmodische Portraits, zum Teil Daguerretypien. Diese Auf­nahmen verändert sie, manchmal durch die Wahl eines Ausschnittes, manchmal durch das Hinzufügen von Schmuckformen- und teilen, manchmal aber auch durch Weglassen, durch Auslöschung einiger Teilbereiche des Bildes; manchmal werden auch abstrakte, als Fremd­körper wirkende Teile beigefügt. Die auf diesen Bildern dargestellten Personen werden durch diese Eingriffe auf einen bestimmten Ausdruck fixiert. Hie und da wird das Gesicht ganz verdeckt oder ausgeschnitten und gerade dadurch und durch den verbleibenden Teil wie in einem „Nachbild" vorstellbar. Dann ist es wieder die Pose, die betont wird, gele­gentlich auch ironisch verstärkt, aber niemals karikiert - es sind alles Leute, mit denen man es aushalten kann ... auf jeden Fall entwickelt sich eine persönliche Beziehung zu ih­nen.

Dann gibt es aber auch Landschaftsansichten, einzeln oder in einer subtilen Gegen­überstellung (wie die Parklandschaft und die Sitzbänke auf einer Doppelbrosche), oder auch Landschaftsstrukturen, bewegtes Wasser zum Beispiel. Da sind dann oft kleine Per­len oder auch Diamanten eingestreut- irritierend und faszinierend - oder Edelsteine lau­fen über ein Bild wie Tropfen. Manchmal halten dann die Umrißlinien in disparaten und überraschenden Formen ein solches Bild zusammen oder machen die gestaltete Fläche erst zum Bild.

Die überraschende Wirkung ist zum Teil auf die technische Bearbeitung zurückzuführen. Die Bilder sind Fotoätzungen auf Zink, Ferrotypien, die in feine Silber- oder Goldfassun­gen gesetzt und oft mit sichtbaren Nieten an der Unterlage befestigt sind, wobei diese Nieten in ihrer Anordnung ein weiteres gestaltendes Element beisteuern.

Viele dieser Schmuckstücke haben eine ausgeführte Rückseite, die mit dekorativen Ele­menten eine Verbindung zum Bild und zugleich eine Abhebung herstellt. Eine Rückseite, die man beim Tragen nicht sieht, die aber gewissermaßen hindurchwirkt auf jene Ober­fläche, die sich dem Auge zeigt und doch dem Träger ganz allein gehört.

Allen gleich: das Unperfekte
Alle diese unterschiedlichen Elemente sind technisch perfekt und handwerklich hervor­ragend und bis ins kleinste Detail liebevoll gestaltet. Die Unregelmäßigkeit der Formen ist dabei ein immer wiederkehrendes Motiv. Sie findet sich auch bei den Arbeiten, die keine Bilder einbeziehen: meist kleine, bescheiden wirkende Schmuckstücke wie die Brosche mit den Diamantrosen oder die mit den aufgenähten Saphirperlen. Bettina Speckner liebt das Unperfekte, die ungeschliffenen Steine, die nie ganz geometrische Form, die kleinen Abweichungen von den vorgegebenen Linien und von der Norm. So wird jedes Stück kostbar, nicht bloß oder überhaupt nicht durch das Material, sondern durch das Eingehen auf Vorgefundenes ebenso wie durch die intensive Bearbeitung. Es sind Unikate im besten Sinn des Wortes, einmalig und individuell in jedem Detail.

Es scheint, daß Bettina Speckners Schmuck immer kleiner und feiner wird - das ist aller­dings nicht unbedingt ein Programm für die Zukunft. Die alten Techniken allerdings möchte die Künstlerin auch gerne weiter pflegen und bewahren - und damit vielleicht doch wieder etwas ganz Neues machen.

Man muß genau hinsehen, um die ganze Schönheit und Eigenart dieses Schmuckes zu er­kennen. Er zeigt erst auf den zweiten Blick seine Feinheiten - dann aber ist man gefangen und muß ihn lieben.

Les bijoux souvenirs de Bettina Speckner

Odile Habel
Elle Suisse vom 20. März 2000

Une photo jaunie d'une femme au début du siècle. Une totale inconnue dont le visage se retrouve sur Une broche ou un pendentif. Bettina Speckner détourne des photos pour créer des bijoux contemporains étranges, empreints d'une vague nostalgie. A découvrir jusqu'au 8 avril I la galerie Tac(tile), à Genève.

Ne donnez pas de photo de vous á Bettina Speckner SI vous ne voulez pas risquer de la retrouver, un jour, sur un de sec bijoux. Cette créatrice allemande de 37 ans est tombée amoureuse des photos anciennes dont elle découpe certains éléments pour les intégrer dans Ses créations. «Je me laisse émouvoir par I'image, explique-t-elle, cela peut être un visage, un paysage ... J'ai, par exemple, utilise la photo d'un vieille maison de maître, a Lausanne.»

Mais qui sont ces visages, ces grands yeux mystérieux? Bettina Speckner ne le sait pas elle-même. «Il s'agit de photos anciennes que je trouve n'importe où, dans un grenier, aux puces ... La plupart du temps, je ne connais rien de ces personnes. Je suis attirée par la position d'un corps, par les habits... L'histoire de cette femme ou de cet homme ne me concerne pas.» Destruction égoïste? «Pas du tout. Il n'y a aucune destruction, même lorsque je découpe un visage. C'est plutôt Une mise en valeur de la photo dont certains éléments passeraient complètement inapercus sans mon intervention. » Etranges, dérangeants peut-être mais incroyablement chargés d'émotion, ces bijoux évoquent la douce mélancolie que l'on éprouve en feuilletant un vieil album de famille. « La réaction des gens peut être très différente, mais généralement ils disent que mes bijoux leur rappellent des souvenirs. J'espère qu'ils ne donnent pas un sentiment de tristesse mais plutôt de calme, de silence.

Pierres précieuses et bijoux contemporains

L'originalité du travail de Bettina Speckner réside également dans l'utilisation de pierres précieuses, une démarche extrêmement rare dans le cadre des bijoux contemporains. « En fait, la nature même d'un matériau m'importe peu. Lorsque je choisis Une émeraude, par exemple, je ne pense jamais a sa valeur marchande, je m'intéresse seulement à sa beauté. Je ne vais pas choisir Une pierre en fonction de sa pureté mais de son originalité. Une inclusion, qui rend Une pierre unique, en fait pour moi un trésor. » Mais les créations de Bettina Speckner n'ont rien des bijoux de la joaillerie classique avec leurs pierres brillantes. L'artiste préfère l'authenticité. « Je ne polis pas toujours les pierres. J'aime bien leur laisser cet aspect mat, un peu brut, qui leur donne un Sentiment de calme qui pousse les gens à vraiment les regarder. » Inutile de chercher deux bijoux identiques: il n'y en a pas! Bettina Speckner déteste l'uniformité. « Je ne veux pas que mes créations ressemblent à des bijoux réalisés par des machines, dit-elle. Mes bijoux sont plus fragiles, plus humains. Ceux qui sortent des usines perdent toute signification car ils sont trop parfaits. » La beauté des bijoux de Bettina Speckner est cachée: elle est discrète et s'adresse d'abord au coeur. « Ce sont des bijoux que l'on doit aimer et qui prennent leur valeur par l'amour qu'on leur porte. »

Schön unvollkommen

Oliver Herwig
Süddeutsche Zeitung vom 26. Mai 1999, S. 21

Die Schmuckkünstlerin Bettina Speckner und ihre Arbeiten

Diese Frau macht, was sie will, näm­lich ausgefallenen Schmuck. Dafür ist Bettina Speckner gleich zweifach ausge­zeichnet worden. Neben dem Ehrenpreis der Dannerstiftung für Kunsthandwerk erhält sie auch den Förderpreis der Stadt München. So verschieden die Arbeiten sind, die sie zu den Wettbewerben einge­reicht hat, so mokant wird ihr Lächeln, wenn man sie nach ihrer Berufsbezeich­nung fragt. „Künstlerin oder Kunsthand­werkerin - ist das so wichtig?" lautet ihre Antwort.

Sie hat beides studiert. 1984 trat Betti­na Speckner in die Münchner Akademie der Bildenden Künste ein. Die Malerei war ihre Sache dann doch nicht. So wech­selte sie 1986 zu Hermann Jünger in die Klasse für Schmuck und Gerät. Ihr eigen­ständiger Ansatz blieb erhalten, auch wenn sie damit gegen Konventionen ver­stößt. Und die sind bei Schmuck eigent­lich klar umrissen: Schön muß er sein, hochwertig und funkelnd, auf daß ein we­nig von seinem Glanz auf die Trägerin oder den Träger falle. Dagegen übt gera­de das Unvollkommene einen besonde­ren Reiz auf die gebürtige Offenburgerin aus: "Sachen, die Fehlerhaben, sind die eigentlich interessanten, die einmaligen Dinge", erklärt sie, während sie in ihrem „Quartett" kramt. Sie durchstöbert Dut­zende von Photos ihrer Arbeiten, alle möglichst in Originalgröße abgelichtet, bevor sie auf das gesuchte Objekt stößt, eine Brosche. Darin eingelassen sind win­zige Steine. Nicht alle sind lupenrein, da­für stammen sie aus einer Sammlung, was wiederum ihren Reiz für Bettina Speckner ausmachte.

Die Münchnerin liebt die freie Kombi­nation. In ihrer Werkstatt finden sich, teils akribisch in Schachteln und Schü­ben verwahrt, teils frei auf den Arbeits­flächen liegend, verschiedenste Materialien und Werkstoffe - Wertvolles neben Alltäglichem, erste Entwürfe neben ferti­gem Schmuck. Aus diesem Nebeneinan­der wachsen neue Arbeiten, die nur eines verbindet: Alle sind einmalig, Serienfer­tigung kennt Bettina Speckner nicht. Statt vordergründigem Leuchten bietet sie Objekte, die Geschichten erzählen. Wie etwa jene Heliogravuren, die Photos in die Schmuckstücke einbringen. Sie wirken uralt und sind doch zumeist ganz aktuell - Schnappschüsse von Reisen oder Motive, die in ihrem Atelier entstan­den. In Zink geätzt erhalten sie eine völ­lig neue Qualität, als wären sie aus der Zeit herausgerissen.

Unkonventionell, giftig und nerven­zehrend ist das Verfahren, mit dem sie hergestellt werden. Die Heliogravur dien­te früher der Produktion von Kupfer­druckplatten. Da kann es schon passie­ren, daß nach verschiedenen Arbeits­schritten mit Chemikalien nur eine von zehn Platten etwas wird. Dann beginnt die Schmuckkünstlerin, diese Stücke zu verfremden. Bei manchen sind winzige Spiegelflächen oder Edelsteine gerade dort angebracht, wo man sie am wenig­sten vermutet hätte: direkt über den Ge­sichtern. Die so „entstellten", überarbei­teten Personen sind nur noch an ihrer Haltung oder ihren Kleidern zu erken­nen.

Bettina Speckner liebt es, Situationen einzufangen, wie etwa auf jener gerade fünf Zentimeter breiten Silberdose mit zwei Photoätzungen. Die Arbeit von 1996 zeigt eine leere Gartenbank, darun­ter eine Blüte; dazwischen, gleichsam als Vermittler des Rendezvous, finden sich zwei eingelassene Mondsteine. Bei man­chen Käufern provozieren diese Stücke Erinnerungen, an die Bettina Speckner selbst nie gedacht hätte, die sie aber ger­ne in Kauf nimmt.

Perfectly Imperfect

Oliver Herwig
Süddeutsche Zeitung, 26 May 1999, S. 21

The jewellery artist Bettina Speckner and her work.

Bettina Speckner is a lady who does exactly what she wants - and that is - she makes extravagant jewellery. She has even won two awards for her work at the same time: the Ehrenpreis der Dannerstiftung für Kunsthandwerk (Danner Foundation for Artistic Craftsmanship Special Prize) and the Förderpreis der Stadt München (City of Munich Sponsoring Award).

When you ask her what she calls herself, she answers, "Artist or craftsman – what’s the difference?", with a mocking grin as wide as the range of jewellery which has won her the prizes.

She studied both art and crafts. In 1984 Bettina Speckner enrolled at the Munich Academy of Fine Arts where she discovered that painting was not really her line after all. So in 1986 she joined Professor Hermann Jünger's class for jewellery and objects d'art.

Bettina Speckner has always retained her personal individuality even at the price of violating conventions. And as far as jewellery is concerned the conventions are very clearly defined. Jewels have to be beautiful, precious and sparkling, so that some of their brilliance and perfection can enhance the person wearing them.

Bettina Speckner, however, looks at jewels in a different light. Imperfection attracts her. "Really interesting things, unique things are objects which are not quite perfect.", she explains while rummaging through dozens of photographs in her portfolio until she finds the one she is looking for - a brooch set with tiny diamonds. The diamonds are not all flawless, but they all are collector's items and that is the special attraction for Bettina Speckner.

The artist, born in Offenburg, Baden and now living in Munich, Bavaria, loves unconventional combinations. In her workshop you can find every kind of material imaginable; some of it is carefully hidden away in boxes and drawers, some of it liberally scattered all over the work surfaces. Precious objects next to ordinary every-day things; designs and sketches next to finished pieces. Out of this disarray emerge new creations

which have only one thing in common: they are unconventional - they are unique! Serial work is unknown to Bettina Speckner.

Her jewellery and objects do not glitter or sparkle superficially. They tell a story, like, for example, the heliogravures which are photographs that have been engraved into metal and set into brooches. The heliogravures look very old but are, however, often modern holiday snapshots or motifs that have been photographed in her studio. Etched into zinc they take on a completely new quality as if they have been torn out of time. The etching process itself is unconventional, toxic and nerve-wrecking! Heliogravure was formerly used for copperplate printing and often only one out of ten plates treated with different chemicals in a very complicated process will turn out successfully. Only then does the artist's work of alienation begin. Sometimes she sets tiny stones or mirror facettes exactly where they are least expected, just where the face would be, for example. People, reworked and disfigured in this way, are only recognisable by their posture or their clothes. Bettina Speckner enjoys capturing special moments like the one on a small silver box with two photo etchings. This piece created in 1996 depicts an empty garden bench with a blossom beneath it. Separating them are two moonstones like a chaperone at a rendezvous! For some clients her jewellery and objects often evoke memories that Bettina Speckner would never have thought of, but which she gladly accepts.

Eigenwilliges Konglomerat

Stephanie Schmidt
Uhren und Schmuck, Beilage der Süddeutsche Zeitung vom 4. November 1997, S. XVI.

Das technisch orientierte Deutsche Museum öffnet seine Tore für die zeitgenössische Schmuckkunst

Steigt der Künstler aus seiner Welt in den Bereich der konkreten Ursa­chen herab, trifft er auf halbem Weg den Wissenschaftler, den sein For­scherdrang seinerseits in die metaphysische Sphäre des Künstlers führt. So hat der russische Bildhauer Alexander Ar­chipenko, der mit seinen Plastiken aus Kunststoff Berühmtheit erlangte, sinnge­mäß die Begegnung von Wissenschaft und Kunst beschrieben. Wenn diese bei­den Sphären sich nicht nur begegnen, sondern miteinander verschmelzen, kann ein eigenwilliges Konglomerat dar­aus entstehen. wie es zur Zeit die "Zukunftsecke" im Deutschen Museums prä­sentiert: Schmuck aus einem neuartigen Kunstoff. Kunst mache die Zukunft erst möglich, diese These hat Bundesbil­dungsminister Jürgen Rüttgers unlängst formuliert. Erst recht, wenn die Prämis­se erfüllt ist, daß auch wissenschaftliche und technische Erkenntnisse in die Kunst Eingang finden.

Etliche Preise

Für das Projekt „Forschungsauftrag Schmuck" haben sich drei bereits mit et­lichen Preisen dekorierte Künstler, Betti­na Speckner. Doris Betz und Karl Fritsch. dieser für das 20. Jahrhundert charakteristischen Herausforderung ge­stellt: Erst seit kurzer Zeit sind dünne Platten aus Hostaglas im Handel-, dessen man im Alltag zum Beispiel in Form von Straßenbahn-Fensterscheiben ansichtig wird. Die drei Absolventen der Münch­ner Akademie für Bildende Künste ha­ben es zu eigenwilligen Schmuckstücken verarbeitet.

Das Material gehört zur Polyester­Stoffklasse. die während des Zweiten Weltkriegs entwickelt wurde. und mit dem Künstlertum zunächst einmal keine Berührungspunkte hatte - der Stoff soll­te als Baumaterial für auf dem Radar­schirm unsichtbare Flugzeuge dienen. Für ein „konservatives Haus", wie es Generaldirektor des Deutschen Museums, Wolf Peter Fehlhammer nennt, bedeutet' eine vernetzte Ausstellung wie diese nicht nur ein Novum, sondern „eine ge­wagte Sache". In der Neuheiten-Ecke stand bisher immer die Technik im Vor­dergrund. Bevor der Kunststoff­Schmuck die Vitrinen belebte, konnte man sich hier über das Garchinger Atom­ei informieren. Als Vermittlerin zwi­schen Wissenschaft und Kunst war die Münchner Historikerin Olga Zobel-Biró aufgetreten, die Schmuck als „ein Grund­bedürfnis des Menschen" versteht. Bei ei­nem Rückblick zu den Anfängen des Schmucks wird für sie deutlich: "Schmuck ist die älteste künstlerische Äußerung der Menschheit, und er wurde immer aus Materialien seines Umfelds ge­staltet." Bei einer Bahnfahrt überzeugte sie den Naturwissenschaftler Otto Krätz, der die „Zukunftsecke" betreut, das technisch orientierte Museum für die unkonventionelle Schmuckkunst zu öff­nen. Das Ziel dieser Zusammenarbeit: In der Kunststadt München soll sich langfri­stig ein neues Schmuckverständnis her­ausbilden.

Das Urteil des Kunstkritikers Eduard Beaucamp, der Kunst fehle am Vorabend der Jahrtausendwende Widerspruchs­geist und Veränderungswille, verliert an­gesichts der unterschiedlichen Kreatio­nen in der „Zukunftsecke" seine Be­rechtigung. Hier wird der Begriff und der Gegenstand Schmuck um Dimensio­nen erweitert. wie sie im abendländi­schen Kulturkreis bisher nicht geläufig waren. Doris Betz. der in diesem Jahr der Förderpreis für Angewandte Kunst der Stadt München zugesprochen wurde. hat sich für den Forschungsauftrag wie auch ihre Kollegen zum ersten Mal auf das Wagnis eingelassen, diesen Kunst­stoff zu gestalten. Im Gegensatz zu Plexi­glas ist er recyclebar „und fängt an zu glitzern. wenn man ihn zusammen­preßt". beschreibt die Künstlerin eine ih­rer Techniken.

Allen drei Projekt-Teilnehmern man­gelte es nicht an Experimentierfreudig­keit. Eine Gemeinsamkeit im Schaffen der drei jungen Künstler bildet das Prin­zip des Gegensatzes: Doris Betz hat das Material mit Metall und Knochen kombiniert und zu Broschen und Ketten verar­beitet. Bettina Speckner wirkte bei ver­schiedenen Gruppenausstellungen mit, unter anderem in der Schweiz und in Hol­land, gefolgt von Einzelausstellungen in Brasilien und München. Die Künstlerin interessiert besonders der Unterschied zwischen altertümlichen Materialien und Formen im Vergleich zu dem moder­nen, durchsichtigen Hostaglas. Ihre fili­granen Ohrringe zieren Perlen und Mu­scheln. Hostaglas kann man erhitzen, bie­gen und schmelzen. Der Dritte im Bunde, Karl Fritsch, wirkte bereits als Gastdo­zent an der Gerrit Rietveld Akademie in Amsterdam. Er hat das Hostaglas mit dem Hammer bearbeitet. Das Ergebnis ist unter anderem ein skurril geformter durchsichtiger Armreif. Bei dieser Art von Schmuckherstellung ist nicht mehr die Demonstration von Reichtum ge­fragt, sondern ein freies Arbeiten ohne die Last tradierter Wertvorstellungen.

Theorie der Avantgarde

Den Grundstein für eine Verbindung zwischen dem Künstlertum und dem na­turwissenschaftlichen Bereich legten be­reits die Kunsttheorien der Avantgarde in den ersten Jahrzehnten dieses Jahr­hunderts. Sie bedienten sich derselben Termini wie die Wissenschaft: Prozeß, Energie, Raum. Zu jener Zeit wurden erstmals auch Acrylate, durchsichtige ar­tifizielle Stoffe geschaffen, eine Entde­ckung, die auch Künstler inspirierte, sich mit dem damals noch weitgehend unbe­kannten Material Kunststoff auseinan­derzusetzen. Dieser stellt ein Medium oh­ne materiellen Eigenwert dar, das dem gestalterischen Denken Vorrang läßt - ein Aspekt. der besonders für die Schmuckkunst der 60er Jahre von großer Bedeutung war. als es für die Künstler um den Aufbau einer neuen Formenspra­che ging.

Bis zum 31. Januar besteht die Gelegen­heit, auf der Museumsinsel mit Kunst­stoff in seiner ästhetisierten Form Be­kanntschaft zu machen. Danach kehrt mit einer Ausstellung über einen neuen Teilchen-Beschleuniger wieder der All­tag in die „Zukunftsecke" ein.

Von den merkwürdigen Stufen

Der Edelstein
gehört dir nie
durch Geld allein,
doch wird er dein
durch Phantasie.
Ein jedes Ding,
das zu dir rollt,
könnt es dann sein.
Fass ihn in Gold.
 
Herbert Speckner
Quelle: Katalog Bettina Speckner – Schmuck, München 1999.